Автопортреты Жана Огюста Энгра
Автопортрет в возрасте
24 лет, 1804
| 
Автопортрет в возрасте
78 лет, 1858, Уффици, Флоренция
|
Жан Огюст Доминик Энгр (Ingres), (1780-1867), французский живописец и музыкант.
Энгр родился в южно-французском городе Монтабане, в семье талантливого скульптора и живописца. В детстве он посещал классы Тулузской Академии живописи и одновременно учился игре на скрипке, однако музыкальность художника полнее проявилась в мелодичных и гибких линиях его картин. В юности Энгр служил в епископской капелле в Монтобане, играл в театральном оркестре в Тулузе, выступал как солист.
В 1796 году Энгр поступил в мастерскую Давида в Париже. В 1802 году за картину «Ахиллес принимает в своем шатре посланцев Агамемнона», он получил большую римскую премию и отправился за счет правительства в Италию, в которой прожил 18 лет (Рим, Флоренция), зарабатывая на жизнь живописными портретами. В Италии Энгр погрузился в изучение античности и Возрождения. Впоследствии, будучи уже прославленным художником, он снова вернется в Италию в качестве директора Французской академии в Риме.
В 1813 году Энгр женится на родственнице одной из своих римских знакомых — Мадлен Шапель. Этот брак оказался счастливым, несмотря на то, что жених и невеста были сосватаны заочно и оба дали согласие на брак, не зная друг друга.
В 1820 году Энгр переехал во Флоренцию. Главная работа флорентийского периода — алтарная композиция «Обет Людовика XIII», исполненная для собора в Монтобане. Над этой картиной Энгр работал свыше двух лет. Вернувшись в Париж в 1824 году, Энгр выставляет эту композицию в Салоне. Картина приносит художнику первый официальный успех — Энгр становится признанным лидером классической художественной традиции. Художника награждают орденом Почетного легоина и избирают академиком. В Париже Энгр открывает собственную мастерскую, которую посещают многочисленные ученики.
В искусство XIX века Энгр вошел прежде всего как «наследник» Давида, продолжатель классических традиций предыдущего столетия. Cтрогий классицизм учителя в творчестве Энгра превращается в утонченный и самобытный стиль, сплавляющий классические, романтические и реалистические веянья. Энгр в своих картинах постоянно стремился к идеальному совершенству и красоте форм, причем образцами для него служили сперва антики, а потом произведения Рафаэля. В это время он создает замечательные портреты и композиции с обнаженной натурой, а также серию картин на мифологические и исторические темы («Эдип и сфинкс», «Зевс и Фетида», «Сон Оссиана», «Паоло и Франческа», «Роже и Анжелика»), в которых одним из первых выходит за пределы стиля классической живописи.
Энгр видит свое призвание в сохранении великих традиций прошлого. В 1827 году он пишет большую аллегорическую картину «Апофеоз Гомера», в которой художник свел воедино мыслителей и философов, писателей и поэтов, художников и композиторов всех времен.
Образы Энгра поэтичны и зачастую более загадочны, чем образы его романтических антиподов Делакруа и Жерико. В живопись впервые входят чистый цвет готических и персидских миниатюр, плоскостность и деформация формы, подчиненной эмоциональному порыву художника. Стремясь к ритмической выразительности и пластической экспрессии, Энгр смело нарушал анатомические пропорции — и не удивительно, что его образы вдохновляли впоследствии «неканонических» мастеров (Редон и Пикассо).
Высшие достижения Энгра связаны с «бессюжетным» изображением обнаженной натуры. Здесь он не был скован официальными требованиями, не пытался достичь монументального величия Рафаэля и не подражал его мадоннам. В знаменитых «купальщицах» и «одалисках», которые Энгр создавал на протяжении всей творческой жизни («Купающаяся женщина», «Купальщица Вальпенсон», «Маленькая купальщица», «Большая одалиска», «Одалиска с рабыней», «Источник», «Турецкая баня»), проявилось присущее ему понимание искусства, яркость его видения, правдивость по отношению к натуре и умение претворить ее в образы совершенной красоты.
В 1849 году умирает Мадлен, жена Энгра. Художник тяжело переживает утрату любимой женщины, однако спустя три года женится вторично на Дельфине Рамель («Мадам Энгр»).
В отличие от своего антагониста Делакруа, искавшего красоту в непрестанном движении, в порыве и трагическом противоборстве страстей, Энгр воплощал ее в гармонических, устойчивых, скульптурно-четких и одновременно филигранных образах. Его обнаженные целомудренно строги и чувственно полнокровны, интимны и экзотичны, загадочны и классически ясны по форме — и при этом окружены не менее прекрасными вещами — драгоценной утварью, узорными цветными тканями...
Хотя Энгр владел тайной гармонических отношений цветовых масс, главным средством его выражения оставалась линия. В изображениях обнаженной натуры она кажется особенно чистой и музыкальной, поистине поющей — передающей в своих ритмах не застывшие черты модели, но саму жизнь и движение формы.
Другой полюс искусства французского мастера — портретная живопись. Энгр ценил ее меньше сюжетной и в юности зачастую обращался к ней в поисках заработка, а в расцвете своей славы — уступая просьбам знатных заказчиков. Тем не менее как портретист он принадлежит к самым выдающимся мастерам мирового искусства. К числу наиболее известных его портретов относятся портреты семьи Ривьер, издателя Бертена, графа Гурьева, госпожи Зенон, госпожи Девосе. Энгр создавал парадные изображения Наполеона I, в которых есть нечто от ван-эйковского великолепия, и трезвые, но полные внутренней силы образы буржуазных деятелей времен Июльской монархии, типа знаменитого Луи Бертена. Особенно декоративны женские портреты мастера, впоследствии восхищавшие своей красочностью Огюста Ренуара. В карандашном портрете в полной мере проявился высший дар Энгра — его магическое владение линией, которое вдохновляло в XIX веке Дега, Сера и Ренуара, а в XX веке обрело в творчестве Пикассо и Матисса.
Энгр работал до последних дней жизни. Скончался художник 14 января 1867 году в возрасте 87 лет.
Картины Энгра на мифологические и античные сюжеты:
Ахиллес принимает посланников Агамемнона
| 
Апофеоз Гомера, 1827
|
Апофеоз Гомера,
1827, Пуссен и Корнель
| 
Апофеоз Гомера,
1827, Одиссей (этюд)
| 
Апофеоз Гомера,
1827, Расин и Мольер
|
Персей и Андромеда
| 
Юпитер и Фетида, 1811
| 
Эдип и Сфинкс, 1808
|
Нимфа источника, 1856
| 
Венера из Пафоса, 1853
| 
Венера Анадиомена, 1848
|
Юпитер и Антиопа, 1851
| 
Антиох и Стратоника, 1840
|
История любви царевича Антиоха к своей мачехе Стратонике стала известна благодаря труду Плутарха «Сравнительные жизнеописания. Деметрий». В XVIII и XIX веках фабула семейной драмы накалом страстей и нравственной чистотой ее участников привлекла музыкантов, писателей и художников, и подвигла их на создание большого числа произведений искусства. Только живописных полотен известно более тридцати. Тема «Антиох и Стратоника» стала излюбленной для нидерландских, французских и итальянских художников.
Антиох, сын основателя династии Селевка, правившего после смерти Александра Великого, влюбился в свою мачеху Стратонику. Считая, что его страсть безнадежна, он начал искать способа, покончить с собой, представившись больным — он стал морить себя голодом.
Придворный врач Эрасистрат быстро догадался о природе его недуга: сидя в спальне Антиоха и наблюдая за его реакцией на приходивших к нему дам, он вскоре понял, которая из них была причиной душевного расстройства Антиоха. Эрасистрат сообщил об этом Селевку, который в слезах объявил о своем отречении от престола и о передаче Антиоху не только своего царства, которое тот унаследовал бы в любом случае, но и своей жены. Иногда в углу, но не у всех художников, изображен ее муж Селевк. Смысл всех живописных полотен в том, что на них изображен момент, когда мудрый лекарь догадывается об истинной причине болезни своего пациента.
Большинство художников, посвятивших свои работы рассказу Плутарха, делали акцент на трагическом положении Антиоха. И лишь Энгр изменил этой традиции — в этой драме его больше интересовало положение Стратоники.
Вергилий читает «Энеиду», 1812
| 
Ромул, победивший Акрона, 1812
|
The Birth of the Last Muse
Золотой век, 1862
Портреты Энгра:
Филибер Ривьер, 1805
| 
Паганини, 1819
| 
Лоренцо Бартолини, 1820
|
Граф Юрьев
| 
Луиджи Керубини и муза
лирической поэзии, 1842
| 
Франсуа Мариус Гране, 1807
|
Мадам Зенон, 1814
| 
Мадмуазель Ривьер, 1805
| 
Мадмуазель Ривьер
|
Мадам Девосе
| 
Мадам Энгр, 1859
| 
Госпожа Леблан, 1823
|
Queen Caroline Murat
|
Мадам Энгр, 1859
|
Госпожа Леблан, 1823
|
Инес Муатессье, 1851
| 
Джейн Энгр
| 
Графиня д'Оссонвиль, 1845
|
Принцесса де Брогли,
1851
| 
Жанна д'Арк на
коронации Карла VII, 1854
| 
Мадам Молтессиер,
1856
|
Луи Франсуа Бертэн
| 
Портрет Наполеона на
императорском троне, 1806
| 
Портрет Наполеона,
Первого консула, 1804
|
Другие картины Энгра:
Поместье Лудовизи, 1806
| 
Надгробие леди Монтегю, 1860
| 
Поместье Рафаэля, 1807
|
Рафаэль и Форнарина,
1814
| 
Обручение Рафаэля и
племянницы кардинала
| 
Рафаэль и Форнарина,
1840
|
Обет Людовика XIII, 1824
| 
Мадонна перед чашей
| 
Мадонна
|
Жанна д'Арк на
коронации Карла VII, 1854
| 
Паоло и
Франческа
| 
Дон Педро целует
рапиру Генриха IV, 1814
|
Сон Оссиана, 1811
| 
Въезд дофина в Париж, 1821
| 
Сон Оссиана, 1813
|
Смерть Леонардо да Винчи, 1818
| 
Генрих IV принимает посла Испании,1817
|
Сикстинская капелла, 1814
| 
Руджьер, освобождающий Анджелику, 1819
|
Одалиска, 1814,
фрагмент
| 
Одалиска, 1814
| 
Одалиска, 1814,
фрагмент
|
«Восточная» тема всегда интересовала Энгра. Ярчайшим доказательством этого увлечения стал этот шедевр художника, заказанный неаполитанской королевой Каролиной Мюрат. Показанная в Салоне в 1819 году, картина «Одалиска» потрясла зрителей «гремучей смесью» экзотики и эротики и удивительным соединением предельной точности с умышленными искажениями. Критики упрекали Энгра за то, что он, желая удлинить линию спины одалиски, добавил ей лишний шейный позвонок, а правую (неестественно вытянутую) руку написал так, словно она лишена костей.
Одалиска показана спиной к зрителю, но при этом почти равнодушно наблюдает за ним. Отдельные детали — кальян и дымящаяся кадильница — указывают на то, что действие происходит в гареме, однако перед нами явно не турчанка, а европейская женщина. Ее волосы расчесаны на пробор и увенчаны итальянским головным убором.
Костюм, ткани, украшения и аксессуары всегда сопровождают женские портреты Энгра (и не важно, реальные люди изображены на них или порождения художественной фантазии). Мастерство живописца проявляется в его умении изысканно сочетать совершенство тела с тонко прописанной фактурой тканей, меха и перьев. На обнаженное бедро героини этой работы спускается веер, сделанный из павлиньих перьев. Их воздушная мягкость ощущается зрителем почти физически. Это добавляет картине тонкого эротизма.
Иногда Энгр использует подобные детали для уточнения образа. В данном случае веер подчеркивает томность позы и блаженную лень, воплощением которой предстает вся женская фигура. Веер расположен так, что его рукоятка и изгиб перьев как бы продолжают линию изогнутых складок атласной занавески. Эта, направленная вертикально, 8-образная линия, пересекаясь с линией вытянутого тела одалиски, дополняет его контур. Техника Энгра тут выше всяческих похвал. Отдельные мазки кисти почти не заметны, а холодные синие тона занавесок и подушек делают еще более осязаемой ровную теплоту, идущую от гладкой кожи героини.
Торс купальщицы, 1807
| 
Большая купальщица, 1814
| 
Маленькая купальщица, 1828
|
Одалиска и рабыня, 1840
| 
Турецкая баня
|
|
